Kadare në letrat e sotme franceze

Autor Prof. Asoc. Viola Isufaj

Kjo trajtesë përbëhet nga dy pjesë, që në pamje të parë mund të duket sikur nuk kanë shumë lidhje me njëra-tjetrën. Në një pikëvështrim më të gjerë, të dy pjesët kanë të bëjnë me rrezatimin e veprës së shkrimtarit shqiptar Ismail Kadare në botimet bashkëkohore në Francë, qoftë si rimarrje e një vepre të tij në vepra të tre autorëve të sotëm francezë, qoftë si shtjellim i romanit “Kush e solli Doruntinën” për nxënësit e kolegjeve të Francës.

Shtëpia e madhe botuese franceze Hachette ka botuar vitet e fundit serinë “Remix”,  në të cilën lexuesi njihet me vepra të autorëve bashkëkohorë të frymëzuara nga shkrimtarë të tjerë, zakonisht më të njohur, francezë apo të huaj. 

Në librin “Remix 2”, botim i vitit 2004, ndër autorët e huaj, vepra e të cilit është marrë si model, është Ismail Kadare me tregimin e tij “Përpara banjës”. Tre shkrimtarë të ditëve tona: Mathieu Riboulet, Vincent Brockvielle dhe Sophie Apert kanë shkruar dhe botuar tregimet e tyre nisur nga kjo vepër e autorit shqiptar.

Në tregimin e Kadaresë “Përpara banjës” bëhet një ritrajtim i vrasjes së Agamemnonit kurse tri tekstet e francezëve zbërthejnë tregimin e Kadaresë, gjetjet e tij.

Rasti tjetër është ai i romanit “Kush e solli Doruntinën”, gjithashtu të Kadaresë, botuar nga shtëpia tjetër, e njohur dhe autoritare, Larousse, një degë e Hachette Livre.

Është pikërisht kjo shtëpi që në mënyrë tradicionale boton libra për shkollat e të gjitha niveleve, në rastin konkret, për kolegjet e Francës. Sot romani Kush e solli Doruntinën gjendet në botimin e përgatitur nga Larousse, në koleksionin Classiques Contemporains, të klasikëve bashkëkohorë.

Prof. Asoc. Viola Isufaj

Këto botime kanë për qëllim t’u paraqesin nxënësve të kolegjeve franceze vepra të shkrimtarëve bashkëkohorë me emër-që kanë bërë emër ose që lenë gjurmë në historinë e letrave botërore të gjallë apo të vdekur, shkrimtarë të mirënjohur, francezë apo të huaj–ky është qëllimi i botimit të kolanës.

Dino Buxati, Ana Frank, Xhon Harvei, Bernard Klavel, Ismail Kadare e emra të tjerë autorësh klasikë shfaqen me veprat e tyre në këtë kolanë për nxënësit francezë. Është konceptuar kështu: përveç teksteve të autorëve në përputhje me programin mësimor, libri përfshin një aparat pedagogjik konciz mbi aspektet kryesore të veprës  dhe të autorit. Dhe Kush e solli Doruntinën del në libër më vete në këtë kolanë, me romanin e botuar brenda tij (me disa shkurtime) dhe pajisur me aparatin përkatës shpjegues për nxënësit. Si i tillë, ky roman dhe autori i tij renditet mes klasikësh të tjerë bashkëkohorë.

Dhe siҫ thuhet në këtë libër të Laurousse-it, Kush e  solli Doruntinën-ofron rastin e një shpjegimi të dyfishtë: atë të autorit më të madh shqiptar të gjallë dhe atë të fytyrës së letërsisë shqipe.

Në këtë studim trajtohen këto dy raste, si një dëshmi e qartë, ndonëse ende në fillimet e saj, e pranisë së letërsisë shqipe në familjen e letrave europiane. E rëndësishme është se nuk kemi të bëjmë vetëm me vepra me interes lokal ekzotik, i cili mund të ketë nxitur zgjedhjen, por edhe me motive universale, si vrasja e Agamemnonit, trajtuar prej shekujve në letërsinë botërore. Trajtesa përqëndrohet në mënyrën sesi poetika e Kadaresë  krijon një marrëdhënie të veҫantë me një poetikë letrare tjetër, të huaj, ku vatra është letërsia shqipe dhe reflekset janë ato të letërsisë së përbotshme. Cila është specifika e kësaj marrëdhënieje?

Dhe duke dëshiruar që në ҫdo rast, të gjitha rrugët të na ҫojnë me dashuri drejt letërsisë, dhe vetëm drejt letërsisë, fokusohemi tek veҫanësitë e tregimit, prej nga dhe do t’ia fillojmë.

Për të studiuar remiksin, si prezantim i një mënyrë tjetër hapje të tekstit, i ruajtjes dhe i modifikimit të kodeve, nga qendra tek variacionet përpiqemi të shkojmë sa më në thellësi.

Le të mos harrojmë: Kadareja niset nga Eskili; bëhet fjalë për një burim të ndritshëm e të pashterrshëm: një vrasje barbare që ka ndodhur në fëmijërinë e njerëzimit, në shtëpinë e atridëve. Që britma të përshkojë tri mijëvjeҫarë e të vijë deri tek ne- është tregues i parë i tmerrit dhe i dhunës. Imazhi i kënaqësisë së mezipritur, prerë në mes dhe shkatërruar nga plaga e përgjakur, përshkon jo vetëm trupin e kryekomandantit mikenas, por edhe thelbin e gjithë përvojës teatrore dhe njerëzore.  

Shkrimtari shqiptar Ismali Kadare, të cilit, mesa duket, i ka lënë mbresë të thellë vdekja e Agamemnonit, ka kuptuar se fuqia e tragjedisë nuk qëndron aq tek vdekja, sa tek projektimi, mënyra e vdekjes, dhe kuptimet e saj. Zënia në kurth me pëlhurën-rrjetë,  me premtimin e rremë për kënaqësinë e dy trupave, që në fakt, përgatit goditjen fatale, është një ҫark që i ngrihet trupit dhe qenies. Kur shohim trupin e Agamemnonit të shembur përdhe, ndiejmë se egoja e tij është vrarë. Ja përse kjo është një vdekje e disafishtë.

Ismail Kadare e ka risjellë vdekjen e shumëfishtë të këtij personazhi në tregimin e tij Përpara banjës. Tregimi Përpara banjës i Ismail Kadaresë jep një vizion të ferrit të Agamemnonit që u gjend përsëri jashtë vaskës dhe u nis drejt saj, ashtu si miliona herët e tjera, për të përjetuar me ritme të ndryshme copëzën e fundit, gjithsej njëzet e dy sekonda, të jetës së tij. Do të thonim, së pari, karakteri fluid i mitit, së dyti stili unik i Eskilit, pothuajse metaforik -këto dhe vdekja e shumëfishtë e Agamemnonit janë ato që i sigurojnë Kadaresë liri të mjaftueshme të ndërtojë vizionin e tij për ngjarjen. Ndonëse thelbi i mitit mbetet i njëjtë, ndryshimet në përfaqësimin e tij: detajet dhe mënyra e përjetimit të vdekjes nga Agamemnoni si dhe një vizion origjinal i ferrit që e krijon Kadareja, dëshmojnë sesi miti mund të përshtatet nga një autor i veҫantë. Plani i vrasjes së Agamemnonit dhe moskuptimi i tij për goditjen vdekjeprurëse, brerja e ndërgjegjes dhe shembja pa lavdi janë fokusi i Kadaresë.

            Rrëfimi pafundësisht herë për atë që ka ndodhur një herë

Ne ndjehemi si të mbërthyer brenda një sekuence prej ëndrre njëzetedysekondëshe dhe njëkohësisht të pafundme, një film i shkurtër i shfaqur në ekran sipas teknologjisë më të fundit-kjo paraqitje “thërret” një teknikë rrëfimtare sa të ndërlikuar, aq dhe origjinale -ku rrëfehet në vetën e tretë pesë deri në pambarim herë (përmes disa mikrotregimeve) ajo që ka ndodhur një herë- duke zbuluar në çdo rrëfim detaje të reja për mënyrën e vrasjes.

Në këtë tregim të Kadaresë, duket sikur është bërë një skanim i aktivitetit të rritur të trurit të Agamemnonit në ҫastet e përpëlitjes së tij të fundit, duket sikur një aktivitet i matshëm truri (nëse do të mund ta thonim këtë) është regjistruar në atë segment të shkurtër që ndan jetën nga vdekja. Pastaj është letratrizuar.

Humbja graduale e aktivitetit të trurit të Agamemnonit ka ndodhur në orën e përafërt para vdekjes dhe zgjati  22 sekonda duke gjeneruar imazhe të gjalla dhe ndjenja.

Shumë krijime, në letërsi, teatër dhe kinematografi kanë ofruar përfaqësime të parajsës dhe ferrit. Ky vizion tek Përpara banjës bindës dhe aq kreativ, intrigues dhe i thellë, është një degëzim tjetër dhe një thellim i një koncepti mbi tejjetën: ҫdo  ferr dhe ҫdo parajsë  është personale, atë e krijon njeriu që vdes, ndërtuar nga realiteti që ata shohin çfarë duan të shohin, dhe as e burgosin as e çlirojnë veten brenda mendimeve të tyre-sepse refuzojnë të pranojnë ҫka u ka ndodhur.

Mendja e thërret disa herë skenën, pasi qëllimi nuk është vetëm hetimi, por edhe ndreqja, apo, thënë ndryshe, po hetohet një ngjarje me qëllim për ta ndrequr.

Kadareja duket se do t’i shkojë deri në fund për të matur thellësinë e kësaj përvoje-ëndërr; ai kërkon të realizojë edhe ndërtimin e shkallëve të kësaj përvoje.

Raportet midis rrëfimeve përsëritëse variojnë nga identiteti deri tek kundërshtia. Kaq të ndryshme janë funksionet e këtyre përsëritjeve: ato japin ndihmesë për të rindërtuar faktet (si në hetimin policor) e njëkohësisht për të vërtetuar se janë të pasakta: kështu, i njëjti personazh, Agamemnoni, mund të ketë shikime të ndryshme deri dhe kontradiktore për të njëjtin fakt: vdekjen e tij.

Rrëfimi është në kohën e shkuar dhe ndërthurja dhe ndërkëmbimi i elementeve të pesë rrëfimeve karakterizohet nga  një koherencë e brendshme. Është interesant ky ndërkëmbim elementesh dhe kjo koherencë e brendshme, -ajo është shprehje e letrarizuar e vizioneve të organizuara të nivelin më të lartë të njeriut kur është duke vdekur. Ka shkencëtarë që i cilësojnë përvojat e treguara nga njerëz që kanë kaluar në këto mesozona, si “përgjithësisht lucide” dhe “shumë të organizuara”. Për nga kjo natyrë e tyre, rrëfimtarit, herë në mënyrë të vetëdijshme e herë në mënyrë të pavetëdijshme, i duhet një rregull i tillë në organizimin e mikrorrëfimeve që përbëjnë tregimin.

Që përvoja është tërësisht lucide dhe e organizuar, përveҫ shqyrtimit të mësipërm të rrëfimit, ka edhe elemente të tjera që hedhin dritë mbi këtë rregullsi:                                                                     

Nëse kalojmë tek kategoria e zgjatjes; ajo realizohet në varësi sa të mimesis-it, e sa të lojës narrative që përgatitet të na zbulojë në fund të tregimit një të papritur mpirëse. Tregimet, nga i pari tek i treti kanë edhe një shtrirje të caktuar,- gjerësi tërësore të periudhës së treguar në mënyrë të përsëritur.

Ka një distancë mes kohës së historisë dhe kohës së diskursit- tregimi është përsëritës, ka një përcaktim dhe një frekuencë, një ritëm të shfaqjes së njësive përbërëse deri në paraqitjen e tretë. Ky tregim nuk mund të bëjë pa efekte të ritmit që shkaktohen nga ndryshimi i shpejtësisë.

Përkapim në këtë narrativë një konstante shpejtësie. Kjo konstante shfaqet deri në mikrotregimin e tretë, pastaj në të katërtin, shpejtësia bëhet e pafundme.

Mosdallimi ynë nëse është një rrëfimtar tjetër apo personazhi ai që po rrëfen-është përcjellje në teknikë të rrëfimtarisë e një ndjesie të të qenit të vdekur, e ngjashme me të qenit në jetë, një ndjesi se “shpirti” ka lënë trupin.

Moskuptimi ynë është moskuptimi i personazhit, i cili është duke u përpjekur për t’i dhënë kuptim përvojës së çuditshme që ka pasur në të gjallë të tij. Ndërsa po bie në gjumin e vdekjes dhe lëshon grahmën e fundit, nuk dihet, sa i vetëdijshëm është për botën e jashtme, ndërkohë që kalimi për në botën tjetër është i lidhur me halucinacione ëndërrimtare të gjalla.

Agamemnoni mban besimin deluzional se është në jetë. Ky çrregullim ka ndodhur si pasojë e traumës, gjatë goditjes me sëpatë.

Ajo që mund të rezultonte në ndjesi të fluturimit mbi trupin e vet a të dikujt tjetër, tek Agamemnoni shfaqet kështu: ai gjendet disa herë para banjës dhe pëson goditjen.  Kjo është ëndrra që sheh ai. Duket të jetë dikush a diҫka, një vetëdije jashtë trupit që sheh. Përvojat pranë vdekjes duket se përfshijnë elemente të cilat, sipas disa studiuesve, mund të shpjegohen nga një vetëdije jashtë trupit. Dhe është vetëdija (e Agamemnonit) jashtë trupit që po kundron.

Një pyetje tjetër e rëndësishme që lidhet me kundrimin në këtë rast është: ku instalohet “kundruesi”? Në banjë, në një cep të saj, në tavan, në këndin e sipërm; a mund të vijohet me shënimin ose dallimin e vendosjes së këtij kundruesi brenda koordinatash hapësinoro-kohore gjithnjë e më të sakta? Ashtu si përvojat pranë vdekjes përfshijnë përshtypjet e të qenit jashtë trupit të personit fizik si dhe transcendencën e barrierave të egos, dhe barrierave kohëhapësinore, ashtu në rastin e katër mikrotregimeve personazhi sheh objektet, por nuk sheh/kupton vendndodhjen e tij.Në rastin e paraqitjes së pestë është narratori-kundrues që e sheh/e di se ku ndodhet personazhi. Thënë ndryshe, kundruesi është i tillë si të shohë fizikisht skenën, si të rreket të kuptojë atë që po ndodh ose ka ndodhur. Në paragrafin e fundit, ai hedh mbi skenë “syrin e tij kritik”.Këndvështrimi perceptiv i këtij personazhi, nuk mbahet më gjatë se katër stade.

Sekuenca narrative e pestë dhe e fundit shenjon fillimin e tejkalimit të barrierave të egos. Agamemnoni e lexon ngjarjen sikur të ishte një tjetër, një person jashtë tij, jashtë historisë: nga imazhi që ka për ngjarjen Agamemnoni, kalohet teknjë rrëfimtar i gjithëdijshëm i cili njeh/shpall ferrin psikologjik të Agamemnon Atridit.

Ky ishte tregimi Përpara banjës i Ismail Kadaresë. Një tregim i shkurtër që falë gjetjes së tij, gati shter fushën e së mundshmes brenda pesë paragrafëve. Një sintetizim i tillë i aftësive krijuese bëhet shkas për shpalosjen e potencialeve që ky tekst ngërthen përmes tregimeve të shkrimtarëve francezë. Le të shohim tani strukturimin e zhvendosur të tekstit të Kadaresë, të shohim si ai tekst përhapet, të shohim shpërndarjen e domethënieve dhe mënyrave të rrëfimit në tekstet remiks të shkrimtarëve francezë.

Diku në kontinent, njeriu i sotëm

Mathieu Riboulet (Matjë Ribule), duke bërë një ritrajtim, kujdeset të nxjerrë në pah, anët më ekskluzive të tregimit të Kadaresë: sedrën e lënduar të personazhit dhe formën e rrëfimit.  Dhe vizioni i ferrit-si gjetje e Kadaresë del në pah me kujdes të veҫantë në tregimin e parë remiks, pikërisht atë nga Mathieu Riboulet.

Duke qenë historia e vrasjes në pabesi të një burri nga më arrogantët e të gjitha kohërave, është njëkohësisht historia e trandjeve më të mëdha e më të mundimshme të mendjes njerëzore-aspekt të cilin miti nuk e shpall, por e mbart brenda në domethëniet e shumta që ngërthen. Si të dojë të nxjerrë në pah pikërisht këtë mundësi të brendshme të mitit- të zbuluar dhe të zhvilluar prej Kadaresë- shkrimtari francez ndërton tregimin e tij. Ai përqendrohet pikërisht aty ku zë rrënjë ҫarja midis botës së burrit të vrarë dhe botës jashtë tij- që nuk është gjë tjetër në fakt, veҫse një pamje e sajuar e ҫarjes brenda përbrenda botës së atij vetë. Shkrimtari i ri bashkëkohor shpjegon me gjuhën e artit se kjo është gjetja e Kadaresë; thënë ndryshe, me tregimin e tij, që është dhe tregimi i parë i rikrijuar, na tregon sesi Kadareja fokusohet jo aq tek vrasja e pabesë, sa tek rrjedhojat që zbulimi i pabesisë ka për psikikën e trandur të Agamemnonit. 

Në momentin kur shohim se asgjë nuk ka ndryshuar në thelbin e historisë së vrasjes së Agamemnonit, veҫ është transformuar në historinë e një vrasjeje tjetër, ne kapim përkimin e të përgjithshmes me të veҫantën. Kështu ndodh që ngjarja zhvendoset diku në Francë; mes djallëzisë, dhunës dhe sensualitetit, takojmë njeriun e sotëm. Zëri që rrëfen tashmë është ai i një europiani të zakonshëm të ditëve tona, me inteligjencë mesatare, me jetë më se normale, një burrë si gjithë të tjerët; në mendimet e tij takojmë Marinë, gruan e pakënaqur; sëpata që qëlloi Agamemnonin atëbotë në Argos, tanimë është një tjetër armë e ftohtë që ka goditur një trup burri diku në kontinent.

Partneri i Marisë  është  një  burrë  i zakonshëm i ditëve tona dhe jo një  kryekomandant-kjo do të  thotë  se një kryekomandant është zhvlerësuar, i ka humbur madhështia, ai nuk bën më  dallim nga një  burrë  i zakonshëm. Marrëzia dhe tinëzia e femrës e ka goditur njëlloj si mbretin si burrin e rëndomtë, ose djallëzia e femrës dhe mungesa e të kuptuarit nga ana e tij, e ka kthyer në një burrë të rëndomtë.  Prandaj, Agamemnoni është shndërruar kësisoj në një burrë si gjithë të tjerët.

Dhe gjithë tregimi i Ribulesë riorganizohet mbi të njëjtën temë: atë të burrit të vrarë befasisht i cili nuk kupton çka ndodhi. Ai kërkon t’i japë një përmbajtje hendekut të moskuptimit i cili duket se nuk do të mbushet kurrë.

Thelbi që zbulohet në rreshtat e fundit të tregimit Përpara banjës të Kadaresë shfaqet që në rreshtat e parë të remiksit të Ribulesë, ҫdo natë vdes, po jo menjëherë.  Ribuleja na thotë sekretin e sapozbuluar të historisë së fshehtë, hedh dritë mbi enigmën që na ka munduar në tregimin e shkrimtarit shqiptar-do ta dime, pra, që në fillim se do të kemi rimarrje të panumërta gjatë gjithë kohës dhe ajo që do të rimerret kaq shumë herë është historia e të (mos)kuptuarit të vrasjes që na e tregon ky burrë i cili vdes vazhdimisht, i paaftë t’i hapë të gjitha dyert menjëherë.

Loja e tillë, e errët e ftohtë dhe frikësuese, rreng i pavetëdijes- është  kolona e Kadaresë që drejton rrëfimin e Ribulesë, që  kërkon  posaҫërisht prapë, këtë  formë  të  diegjezës. Situata e shumëfishuar na sjell edhe shumëfishimin e vuajtjeve të personazhit. Gjithashtu ky, një aspekt që shkrimtari francez e trashëgon dhe e vë në pah nga teknika e Kadaresë. Si Kadareja, ai përdor kuptimin ambig dhe fluid të vdekjes.

Përpos këtyre, ashtu si në tregimin e Kadaresë, ngjarja vetë sugjeron detaje: për ҫdo kthim prapa, del një detaj i ri, kështu shkrimtari frëng ndjek teknikën e autorit shqiptar e jep zbulimin e ngjarjes deri në fund. 

Në tregimin e Ribulesë rrëfehet vetëm në  vetën e parë  njëjës. Këtu thjeshtësohet rrëfimi krahasuar me atë të Kadaresë. Ribuleja, për të shmangur a shtjelluar ndërlikueshmërinë, ndryshe nga Kadareja, e rrëfen ngjarjen në vetën e parë duke e zbërthyer funksionin e rrëfyesit, si për të treguar më thjesht e më shkoqur se edhe tek tregimi i Kadaresë, sipas shumë gjasave, është personazhi i vrarë ai që flet dhe jo ndonjë tjetër.

Gjenialiteti i tij prekës është asgjësuar në krye të disa minutave në një grumbull mishi mbi kanape. Ajo çka ky autor frëng i shton aktit makabër është një shkrirje e trajtave të së llahtarshmes dhe skandalozes, një përftesë grotesku, që ngërthen përveçse një akt pabesie edhe një akt poshtërimi: personazhi i ditëve tona është kantandisur në një pirg mishi të butë mbi kanapenë e sallonit. Hyjmë kështu, në këtë tregim, në marrëdhëniet e groteskut, ironisë, kontestimit, oksimoronit- dhe vendi ku janë përqendruar e përleshen gjithë këto, është mendja e personazhit të vrarë.

Ai që ҫohej kundër vdekjes gjatë gjithë rrëfimit të tij, ai e pranon vdekjen më në fund, në fakt. Gjithë kohës ka bërë luftë për të mos e pranuar, prandaj thotë: vdekja është më e vështirë së lufta-ҫka do të thotë: që ta pranosh vdekjen e tillë, është më e vështirë se ҫdo luftë.

Ecim me Orestin drejt Homo Zone

Në tekstin e autorit të dytë frëng Brokvjel, shfaqet, i panjohshëm, Oresti: Oresti në Remiks 2  ka veshur një bluzë mëndafshi të zezë ngjitur pas trupit.Përshkrimi i tij na jep shenjë se në këtë tregim do të kemi të bëjmë me një trajtim tejet relativizuez:

Kodet e homosesksualëve në të cilat rrëshqet menjëherë rrëfimi duket sikur na largojnë përfundimisht nga konteksti i tregimit Përpara banjës të autorit shqiptar. Veҫse, deri në ҫ‘masë mund të shkojnë variacionet?

Shkrimtari francez Brokvjel ka prekur një potencial të aspektit psikologjik të Orestit, pasi anë të pashpalluara të paradigmës së tij duke qenë të zbatueshme në letërsi, mund të gjallërohen duke përfshirë shfaqje të ngjarjeve të munguara, misterioze, të rëndomta, që i rezistojnë të kuptuarit (dmth jo të gjitha mendjet i rrokin dot) dhe që janë të pranueshme në letërsi.

Veҫse asnjëherë Kadaresë nuk i ka interesuar një zhvillim i tezës për homoseksualitet të Orestit; në veprën e Kadaresë, në prirjen e tij krijuese ka një rikthim të ferrit dhe të skëterrës, në mënyrë të vazhdueshme e të përhershme,  ngjashëm si skëterra njëherë e një kohë, sipas koncepit apokaliptik.

Tendosja dhe ankthi, humnerimi i shpirtrave njërëzorë janë pjesë të botës së përshkruar në romanet e tij, e po kështu mbikëqyrja e ndëshkimi (më së shumti kur projektohen tiranitë), tmerri dhe llahtaria. Ky është projektimi tërësor i skëterre, i një mbretërie të vdekjes. 

Në tregimin e tij Përpara banjës jepet një kënd tjetër i Hadit-një pamje dhe një përjetim personal-dhe është ky kënd që modifikohet nga shkrimtari i dytë frëng, Vinsent Brokvjel për të na dhënë ferrin ekzistencial. Brokvjeli vetëm e përdor figurën e Orestit si një ndërmjetës, si një medium. Thënë ndryshe, figura e Orestit është në rend të dytë në tregimin remiks të Brokvjelit, pasi ajo vihet në funksion të kësaj përshtatjeje të shkrimtarit frëng apo të këtij “ushtrimi” që ai bën me variacionin e ferrit. Është një mënyrë që tregon sesi ferri i Kadaresë hedh hijet e tij, luhatjet e tij në fantazinë krijuese të shkrimtarit të huaj, sesi ky i fundit, tregon se ҫ’mund të ishte gjithashtu, një ferr. Për këtë arsye, ҫështja e mospërmendjes së emrit të Orestit në tregimin e Kadaresë humbet rëndësinë. Ose, për Brokvjelin, vizioni i ferrit që krijon Kadareja është më i rëndësishmi nga të gjithë aspektet e tjera të tregimit. Fiton epërsi, gjithashtu rrezatimi i teknikave narrative, kompozicionale, gjetjes tematike dhe përfytyrimeve të tregimit Përpara banjës në këtë tekst të dytë remiks.

Thënë më qartë: shkrimtarit francez Brokvjele i ka bërë përshtypje ferri i Kadresë. Ai krijon prej tregimit të Kadaresë një ferr tjetër, të prekshëm, konkret dhe ky është ferri i Orestit. Oresti vetë, nuk i duhet për shumëҫka, përveҫse për ta vënë në qendër të këtij ferri të ri. Në vend të zonës hyjnore, gjendemi në këtë Had, vendndodhja e të cilit jepet literalisht: nëntokë. Referencat janë konkrete.

Aty ҫdo gjë, që nga lëkurët e kanapeve e deri tek bimët është artificiale. Ndriҫimi,  po ashtu, është artificial, nuk ka grimë dielli, drita nuk depërton aty. Dhe në këtë botë tjetër të përposhtme, të sajuar nga njeriu, nuk është ndeshja e ndërgjegjes për krime të kryera në shtëpinë e Atridëve, që zhvillon një luftë të dhunshme, përkundrazi. Aty na shfaqet, një Hetero Zone dhe një Homo Zone. Oresti kalon nga një jetë në tjetrën. Kapërcimi ndërmjet dy gjendjeve që ndodh dy herë (nga aeroporti –nëntokë, në stacion të trenit dhe nga nëntoka në farmaci për t’u kthyer prapë nëntokë) e traumatizon atë, si të ketë kaluar përnjëmend në hapësirën e tejjetës, si të jetë kthyer për pak kohë në këtë botë dhe pastaj të ketë shkuar andej nga ishte nisur. Tregimi mbyllet me nëntokën dhe jo me dritën. Pra, mbetemi në këtë ferr, të cilin ashtu si Agamemnoni i Kadaresë, edhe ky personazh (që në botën antike do të ishte i biri, pra një pasardhës) e zgjedh vetë. Dhe ashtu si ati i tij i hershëm, Agamemnoni në tregimin e Kadaresë, zgjedh ta fshikullojë veten dhe t’i krijojë dhimbje parreshtur.

Oresti është një sadomazokist. Ne shohim në tregim një perversion ku njohja bëhet me forcë nëpërmjet dominimit seksual dhe nëpërmjet poshtërimit. Bota e poshtme është ajo e gjumit, e një lloji Hipnosi që pak e ndan nga vdekja, është skëterra nëntokësore ku dëgjohen dënesje dhe kuisje, ofshama dhe hungërima. Kështu, lënda rrëfimtare prodhon një lidhje me vdekjen dhe vuajtjet e vazhdueshme të saj; është një formë e vrasjes që bën sikur “vret” gjëra të tjera si vetmia, zvetënimi, aktualiteti i dhimbshëm. Është një ferr ekzistencial dhe një vetëvrasje ekzistenciale që del nga tregimi Përpara banjës i Ismal Kadaresë.

Fakti që Oresti i Brokvjelit kërkon të rikthehet në atë lloj skëterre për t’ia nisur nga  e para, tregon se kjo është një vdekje e vazhdueshme që shtillet në një cikël vicioz. Idenë e rrethit të mbyllur, e merr edhe atë, nga tregimi paraprijës, ai i Kadaresë ku Agamemnoni vuan në ciklin vicioz të torturave të nënndërgjegjes. Dhe ashtu si Agamemnoni i autorit shqiptar, Oresti i Brokvjelit kërkon të ekzekutohet vazhdimisht dhe në mënyrë të pambarimtë. Si përfundim, të dy tregimet e para remiks marrin dhe zhvillojnë nga tregimi i Kadaresë dhe një problem filozofik e psikologjik: vetëvrasjen dhe mazokizmin. Ky aspekt bëhet mbizotërues në tekstin e tretë remiks, atë të Sophie Apert –it (Sofi Aperit), nisur gjithashtu, nga tregimi i Kadaresë.

Narrativa e problemeve psikike dhe miti i Sizifit

Amargona, personazhi i Aperit, mendon që  nuk e meriton një  jetë të lumtur dhe këtu ka zënë fill një  fazë  ngatërresash në  kuzhinë, në  ambientin ku kalon më  shumë  kohë.

Si Agamemnoni i Kadaresë, edhe personazhi i Aperit rijeton eksperiencën disa herë, vetëm se eksperienca e saj është e ndryshme nga ajo e Agamemnonit. Dhe përsëri, si atij, (Agamemnonit) gjithҫka i përsëritet. Ajo bie në  këtë  vorbull nga e cila s’do të  dalë  kurrë-krejt si vorbulla marramendëse e personazhit të autorit shqiptar, të  cilit gjithashtu, ia ka ndjellë vetja. Agamemnoni s’ka patur kohë  të  mendojë  midis goditjes dhe rënies së  tij. E ka ndëshkuar veten që  të  mos ta ketë  kurrë këtë kohë, meqenëse kurrë nuk e ҫmoi në  të  gjallë  të  tij. Amargona, si për ironi, e ka gjithë kohën përpara, por nuk  ka kapacitetet për të kuptuar veten dhe mënyrën e ekzistencës së saj.

A ka këtu gjendje të rënduar psikologjike dhe psikike? Natyrisht që ka. I shoqi ka trajta idhullore- ajo rri me të, rri pranë tij se s’mund të ecë me hapat e veta, nuk ka kurajo, ndërkaq kërcënimi i mospasjes së dashurisë së tij është kërcënimi më i madh i gjallimit të saj; ajo ia heq vetë vetes çdo fuqi. Për këtë arsye Amargona përjeton një ndjesi të së panjohurës, së frikshmes, të befasisë dhe horrorit në atmosferën e kuzhinës së saj. Ndërtimi i skenës është interesant, sidomos në mënyrën si ngrihen dhe si sfumohen prapë gjërat për të njohur një tmerr gjithnjë e më gllabërues. Kafsha e detit që ajo do të gatuajë, kalon nëpër disa momente rebelimi. Kur ngjarja rimerret nga e para nën përligjien se gruaja po rinis gatimin, kafsha e detit përparon. E pazonja dhe hutaqe Amargonë Tadier s’ia del t’i bëjë ballë kryengritjes së karavidhes. Kjo në thelb, është groteske. Këto pamje që marrin ndjenjat e saj irracionale, ajo nuk i kupton.

Mënyra sesi ajo alarmohet shumë herë dhe pastaj po aq herë tërhiqet me ndjenja mosbesimi janë shprehja në narrativë e gjendjeve mendore dhe e reagimit të saj.

Në të gjitha rastet në mikrotregimet që përbëjnë këtë tekst të tretë remiks,  teknika narrative që zhvillohet është ajo e Ismail Kadaresë: pra, rrëfimi pafundësisht herë për atë që ndodhi një herë.

Në një moment të tregimit, siç ndodh në tregimin e Kadaresë, edhe këtu, bëhet lidhja e pjesëve të tij të ndryshme, ndonëse këtu pasqyrimi i objekteve është i turbullt dhe vëmendja e shpërndarë. Kur kinse bëhet i mundur diferencimi i ngacmuesve prej personazhit, duket sikur pasqyrimi i objekteve është i qartë dhe vëmendja e përqendruar:

Por ndryshe nga Agamemnoni i Kadaresë, personazhi i këtij tregimi të tretë, Amargonë Tadier, bën një pseudo të kuptuar, ndërkaq, natyra e kalimit nga një narrator që di po aq sa personazhi, tek narratori i gjithëdijshëm, bëhet si në tregimin e Kadaresë. Tek Kadareja ndodh kalimi tek narratori i gjithëdijshëm që pohon ferrin e personazhit (personazhi ka qenë në ferr gjithë kohës, por nuk e ka kuptuar!), ndërsa Amargonë Tardieja, nuk e rrok asnjëherë plotësisht dhe përfundimisht të kuptuarin. Nëse psikika ose mendja e njeriut është forma më e lartë e pasqyrimit të mjedisit rrethues dhe forma më e lartë e psikikës është vetëdija, këtë vetëdijë, personazhi i Aperit nuk e ka. 

Për shkak se Amargona vetë nuk e arrin të kuptuarin dhe nuk ka asnjëherë gjasë ta arrijë, në fund të tregimit të tretë remiks, nuk është vetëdija e saj që pohon por një narrator ekstradiegjetik.

Lloji i përsëritjes së frazave është pranë natyrës së përsëritjeve në tregimin e Kadaresë. Përpos ndërtimit në mikrotregime dhe llojit të përsëritjeve, përshkallëzimit rritës dhe zbulimi i një elementi të ri në çdo mikrotregim e avancimi që lidhet me të-janë elemente që merren edhe zhvillohen nga tregimi origjinal Përpara banjës.

Dy fjalë për pjesën e dytë: Doruntina në kolegjet franceze

Vepra e Kadaresë konsiderohet si klasike siҫdo vepër madhore dhe e bukur që do të kishte kaluar provën e kohës, çdo vepër që do të përfaqësonte një karakter estetik të shfaqur dhe të pranuar si të tillë nga gjykimi i shekujve. Në këtë kuptim, vepra e Ismail Kadaresë, me përmasën e bukurisë dhe të madhështisë së saj është pranuar prej studiuesve dhe shkrimtarëve francezë si një vepër klasike, e tillë që i qëndron rreptësisë, pagabueshmërisë  së kohës. Sipas tyre, ajo rri pranë veprave të shkrimtarëve të tjerë klasikë si një nga veprat më të mira që mendja dhe shpirti i njeriut ka krijuar.

           

Në kolanën e Larousse-t, për nxënësit e kolegjeve të Francës, teksti i çdo vepre shoqërohet me shënime, me fjalorin dhe me analiza që ndërpresin leximin për të tërhequr vëmendjen dhe për të theksuar aspektet më të rëndësishme të saj.

Para se të diskutohet me nxënësit vepra  Kush e solli Doruntinën, bëhet një prezantim i autorit dhe i kontekstit (shqiptar, në këtë rast) në të cilin ai është vendosur, bëhet një prezantim i veprës, flitet për rëndësinë e  saj dhe si ka ndikuar në letërsi. Jepen në mënyrë esenciale të dhëna mbi vlerën dhe veçanësinë e veprës, mbi të gjitha, pse duhet lexuar kjo vepër.

Romani i përkthyer nga Jusuf Vrioni, i botuar me shkurtime, është pajisur me shënime dhe komentuar nga Alain Migé, profesor universitar. Që të thellohet leximi, jepen çelësat e leximit, një prezantim i veprimit dhe i personazheve, temave dhe së fundmi jepen fragmente të ndryshme tekstore të shkëputura nga romani në fjalë. Këto fragmente pranëvihen me tekste të tjera të ngjashme me regjistrin, diskursin e atij fragmenti të shkëputur (të tekstit bazë, romanit Kush e solli Doruntinën). Pranëvëniet bëhen siç do ta shohim, në bazë të aspektit letrar mbizotërues, përshkrimit, dialogut etj. Në fund të romanit, fjalimi i kapiten Stresit është pranëvënë në këtë tekst shkollor me tri diskurse të famshme të natyrës politike. Ai është pranëvënë dhe krahasuar me diskursin e famshëm të Robespierit gjatë revolucionit francez,  (ndonëse roli politik i të cilit ishte kundërthënës, talenti për të shkruar dhe për mbajtur fjalime nuk është vënë ndonjëherë në dyshim); me fjalën impresionuese të Damillavile-it në Enciklopedinë e shek XVII, (i pari fjalor i madh modern) si dhe fjalën ngjethëse të revolucionarit Camille Desmoulins, që, i dënuar nga regjimi i terrorit të Robespierit, do të ekzekutohej në gijotinë. 

Në lidhje me Kush e solli Doruntinën është konceptuar një rubrikë tjetër, e cila përmbyll këtë libër për nxënësit dhe përbëhet nga: Bibliografi si dhe Filmografi ku jepen përkatësisht zërat bibliografikë dhe vëniet në ekran apo në skenë të romanit në fjalë dhe të romaneve të tjera të Kadaresë.

Titujt e rubrikave shfaqen nën emrin përmbledhës Dosja edhe në pjesën e pasme të kopertinës. Po në pjesën e pasme, ka një përmbledhje të shkurtër e të bukur të romanit. Hyjmë brenda këtij teksti. Është teksti intergral i romanit që zë pjesën kryesore të volumit të librit. Për të lexuar më mirë veprën, në rubrikën me të njëjtin titull, jepet “karta e identitetit të autorit”, disa pika referimi kryesore, jepen piketa kronologjike për t’u thelluar më tej e për të shkuar drejt identitetit të veprës. Për të njohur autorin, të dhënat organizohen në paragrafë të thukët e të saktë që përbëhen nga: vitet e formimit, suksesi dhe censura, të shkruash nën diktaturë, lavdia dhe mërgimi. Pas këtij zbërthimi, në ngjyrë më të errët e më të theksuar është nxjerrë në pah: Të mbajmë mend. Vijohet me: Një roman policor,  Fantastikja dhe Një roman shqiptar për t’u zbuluar; Një roman universal dhe humanist. Për të kaluar më në fund tek: Romani dhe analizat e çdo kapitulli në librin për nxënësit

Aparati pedagogjik është vendosur i shpërndarë në çdo kapitull, në varësi të karakteristikave të posaçme që dalin në pah pikërisht në çdo kapitull. Kështu, nxënësi shkon kapitull më kapitull për t’u thelluar e për të kuptuar me pyetjet që nxisin nxënësit për të shkuar në shtresat më të thella kuptimore të tekstit-pyetje që janë njëkohësisht dhe çelësa të leximit.

            Në vend të përfundimeve

Tregimet remiks ndërtuar prej shkrimtarëve bashkëkohorë francezë dhe trajtimin e Doruntinës në kolegjet franceze i sollëm së bashku këtu për shkak të disa fijeve lidhëse të përbashkëta. Sikur të mbeteshim vetëm në aspekte të fillëve tematikë, do të ishte shumë pak. Veҫ luftës dhe vdekjes, ajo ҫka i solli bashkë Doruntinën me tregimet remiks këtu është rrezatimi i letërsisë shqipe në letërsi të tjera, pranëvënia me tekste të letrave të përbotshme, pjesë e një dialogu të madh njerëzor. Ne sapo e pamë një dëshmi të dyfishtë: atë të ndikimit nga tregimi Përpara banjës dhe atë të mësimdhënies së Doruntinës. Në rastin e dytë, letërsia e propozuar synon bazën kulturoro-shpirtërore të një brezi të tërë. Dhe në këtë mbyllje, nëse flasim edhe pak për dialogun e madh njerëzor, nuk mund të mos shtonim -siç do të thoshte Paul Bénichou[1]-se mu në këtë komunikim të pashterrshëm, fitimtar të vendeve dhe kohërave, afirmohet zotësia e përgjithshme e letërsisë.

            …                                                           

Nuk dimë asgjë për atë çast kur Ismail Kadare ka përjetuar fanepsjen e kalërimit të motrës me vëllanë mbi kalë. Për shumë arsye rrënjëthellë, prej aty, do të ketë marrë udhë ideja e romanizimit të baladës shqiptare. Në Shqipërinë e mbetur vetëm, pa aleatë, autori ka nisur të projektojë këtë vepër.  

Një ditë romani është përfunduar së shkruari.

Dhe atë ditë është shkruar për botën.


[1]Une Communication inépuisable, Mélanges sur l’oeuvre de Paul Bénichou, Paris, Gallimard1995

0 replies

Leave a Reply

Want to join the discussion?
Feel free to contribute!

Leave a Reply

Your email address will not be published.